132 - Complot de l'art

En 1995, Jean Baudrillard publie dans Libération un article intitulé : Le complot de l'art. Avec le sens des nuances qui le caractérise, il nous y apprend que l'art contemporain n'est pas seulement médiocre - ça, beaucoup de gens avant Baudrillard l'avaient déjà dit - il est nul.

Bien sûr, toute cette médiocrité prétend se sublimer en passant au niveau second et ironique de l'art. Mais c'est tout aussi nul et insignifiant au niveau second qu'au premier. Le passage au niveau esthétique ne sauve rien, bien au contraire : c'est une médiocrité à la puissance deux. Ça prétend être nul : "Je suis nul! Je suis nul!" - et c'est vraiment nul. [1]

C'est un peu plus tôt, au début des années 90, qu'avait éclaté l'affaire Jean Clair. Je résume : une série de textes critiques (Esprit, Télérama et l'Evénement du Jeudi) mettent en cause la qualité de l'art contemporain tel qu'il se pratique et se donne à voir au travers des institutions culturelles, ainsi que la validité du discours critique qui l'accompagne. Les propos de Jean Clair (académicien, ex-directeur du musée d'Art moderne et du musée Picasso) publiés par le très droitier magazine Krisis font éclater les hostilités entre pourfendeurs et défenseurs de l'installation post-moderne et de l'esthétique transactionnelle.

Jean Clair, Olivier Céna, ou Marc Fumaroli (qui dresse dans L'état culturel, un portrait au vitriol de la politique culturelle de Malraux à Jack Lang) sont parmi les assaillants, tandis que Catherine Millet et quelques autres organisent la défense... Complot, délit d'initié, abus de pouvoir, logique excluante de la distinction bourdieusienne, accusent les premiers. Fascistes ! répondent les seconds. Moins polémique, le constat est le même chez Yves Michaud, même si on passe de l'incantation à l'ironie :

L'installation video en boucle de la galerie de pointe est visible, à peu de choses près, chez Zara ou Armani. (...) On a l'impression que l'art contemporain travaille d'arrache-pied à rendre hermétique l'accès à des expériences somme toute banales et aussi courantes que serrer la main de quelqu'un, faire l'aumône à un mendiant, échanger un regard avec une femme, regarder dans le vide, s'ennuyer, ou être saisi d'un rire communicatif puis nerveux. [2]

Allain Glykos trace entre cette affaire Jean Clair et l'affaire Sokal, un parallèle tout à fait troublant. D'un côté, Sokal et Bricmont intentent un procès en illégitimité à certains intellectuels français, coupables à leurs yeux de dévoyer le discours scientifique en l'embarquant de travers dans leurs constructions théoriques. [3] De l'autre, Baudrillard & co analysent la scène de l'art contemporain comme une mystification, un complot. Alain Glykos montre qu'il y a un vocabulaire et une thématique communs aux deux « affaires », et que tout ça n'est pas nouveau :

Galilée constitue un autre exemple fort intéressant car il a su user de critiques violentes tantôt contre les poètes au nom de la science, tantôt contre les scientifiques au nom de l'esthétique. Il déniait en effet le droit aux poètes et aux historiographes de parler de physique. Un Sokal avant l'heure ? Certes, l'objet et le contexte de sa critique ne sont pas comparables. Ce qui l'est, c'est au fond l'argumentation de compétence et l'idée que toute intrusion dans le territoire de l'autre est considérée comme imposture. (...) A l'inverse, ce sont des considérations esthétiques sur le cercle - forme parfaite - qui empêchent Galilée d'accréditer les lois de Kepler qui s'appuyaient sur le mouvement elliptique. Galilée, qui ne voulait pas mélanger l'art et la science, a-t-il échappé à la confusion ? [3]

Et c'est sans doute à une critique de la confusion que se rapportent les deux affaires. Confusion, d'un côté, entre le monde de l'art et celui du divertissement (Marc Fumaroli), entre modernité et effet de mode (Yves Michaud) ; confusion de l'autre entre language savant et langage poétique, entre métaphore et argument. Il est amusant, remarque Allain Glykos, de rencontrer Baudrillard dans les deux cas : assaillant impitoyable du système de l'art, il est assiégé à son tour par Sokal et Bricmont. Lesquels citent quelques passages particulièrement abscons du dit Baudrillard, qui utilise complètement à l'envers - et en les présentant comme des concepts importés des sciences ! - des notions telle que la réversibilité.

Complot de l'art dénoncé par des philosophes, complot de la philosophie dénoncé par des scientifiques... Dans les deux cas, procès en perte de sens, en insignifiance, en tartufferie. Mais est-ce qu'il ne s'agit pas aussi, dans un cas comme dans l'autre, d'une critique du relativisme ?

Quand Jean-Marc Lévy Leblond écrit que les artistes ne font plus de la beauté leur préoccupation première et que les scientifiques ont renoncé à dire le vrai, il évoque à sa manière l'errance des uns et le doute qui s'est emparé des autres. L'histoire montre que lorsque les hommes sont dans le désarroi et le manque, lorsqu'ils perdent leurs repères, ils cherchent des saints à qui se vouer. [3]

Mais c'est peut-être là que l'analogie s'épuise. En conclusion de son analyse, Yves Michaud en appelle à Darwin pour penser un art comme parure, un art équivalent pour les groupes humains aux plumes, couleurs, robes, atours, ornements (...) qui distinguent visuellement les espèces entre elles et certains individus, en particulier dans leur rôle sexuel, au sein de ces espèces. [2] Là où il abandonne sans plus de regrets l'ancienne velléité philosophique de penser le beau, Sokal et Bricmont restent, comme la très grande majorité des scientifiques « durs », attachés au projet universaliste d'une intelligibilité commune, articulée autour de la rationalité. Ce n'est pas au fond au contenu des discours qu'ils s'attaquent, mais plus prosaïquement à ce qui leur semble un défaut de méthode.

"Anything goes" Tout fera l'affaire... Yves Michaud reprend la formule de Feyerabend pour décrire la multiplicité des formes, des contenus et des valeurs de l'art contemporain. Une diversité, un bazar qui ne sont gênants au fond que du point de vue limité de l'archivage. [2] Ce détachement très post-moderne et très cool, ce n'est pas du tout l'attitude de Sokal et Bricmont qui se livrent au contraire à une critique en règle, appliquée, laborieuse, et pas cool du tout du même Feyerabend, dans le but affiché de dénoncer le relativisme cognitif qu'ils y lisent. Amusant, non ?

Amusant et quand même bizarre de voir un philosophe aussi féru de sciences que l'est Yves Michaud utiliser Feyerabend comme un simple slogan (un moyen mnémotechnique ?) tandis que ce sont nos deux physiciens qui épluchent les textes et discutent les concepts... Les praticiens des sciences dures seraient-ils les derniers à ne pas s'être résignés au relativisme ? A l'heure où la fin des grands récits a entraîné dans l'abîme le Beau et le Vrai majuscules, il semblerait que le vrai minuscule (ou peut-être devrait-on dire l'exact comme dans « sciences exactes ») fasse de la résistance.

A défaut de métaphysique, les sciences dures seraient-elles le dernier refuge d'une transcendance, au moins au sens phénoménologique de : qui dépasse notre subjectivité ?

[1] Jean Baudrillard - Le complot de l'art
[2] Yves Michaud - L'art à l'état gazeux
[3] Allain Glykos - Une affaire peut en cacher une autre
[4] Alan Sokal & Jean Bricmont - Impostures intellectuelles

Voir aussi : 035 - Herméneutique transformative de la gravité quantique

106 - Espace moteur

Pour Henri Poincaré (1854-1912), l'espace de nos sensations et de nos représentations n'est pas l'espace continu, homogène, isotrope et infini des géomètres. Cet espace représentatif se compose en fait de la superposition de 3 espaces distincts : l'espace visuel, l'espace moteur et l'espace tactile.

L'espace visuel a 3 dimensions, dont 2 correspondent à l'image plane qui se forme sur la rétine, et la 3ème à l'effort de convergence et d'accomodation qui permet d'apprécier la distance. Dans la mesure où tous les points de la rétine ne jouent pas le même rôle, cet espace visuel n'est pas homogène. Dans la mesure où la distance (la coordonée z) est perçue par un processus différent des 2 autres, il n'est pas non plus isotrope.

Poincaré ne détaille pas les caractéristiques de l'espace tactile qui, dit-il, est plus compliqué et s'éloigne encore davantage de l'espace géométrique. Par contre il s'attarde sur l'espace moteur, notion plus inhabituelle, qui fait intervenir un espace à n dimensions :

En dehors des données de la vue et du toucher, il, il y a d'autres sensations qui contribuent autant et plus qu'elles à la génèse de la notion d'espace. Ce sont celles que tout le monde connait, qui accompagnent tous nos mouvements, et que l'on appelle ordinairement musculaires.

Le cadre correspondant constitue ce que l'on peut appeler l'espace moteur.

Chaque muscle correspond à une sensation spéciale, susceptible d'augmenter ou de diminuer, de sorte que l'ensemble de nos sensations musculaires dépendra d'autant de variables que nous avons de muscles. A ce point de vue, l'espace moteur aurait autant de dimensions que nous avons de muscles. (1)

On sait que cette notion a influencé les cubistes ( Gleizes et Metzinger l'évoquent dans Du cubisme ) ainsi qu'un certain Marcel Duchamp, dont le fameux Nu descendant un escalier ressemble d'ailleurs à une évocation directe de cet espace moteur de Poincaré.

(1) ABU : Henri Poincaré - La Science et l'hypothèse
Anastasios Brenner : Géométrie et genèse de l’espace selon Poincaré

102 - Art logiciel

Qu'est-ce que c'est que l'art logiciel ? Euh... Si on voyait d'abord ce que ça n'est pas ? Une œuvre d'art logiciel n'est pas, donc, une œuvre fabriquée avec un logiciel ou un ordinateur. Ce n'est pas une œuvre qui utilise des moyens logiciels, c'est même plutôt l'inverse : c'est un logiciel écrit dans une perspective artistique. Mais encore ?

Une œuvre d'art logicielle est, d'abord et avant tout, un logiciel créé dans un but différent des logiciels pragmatiques traditionnels. Il ne faut pas le considérer comme un outil pour la production et la manipulation d'objets digitaux - tels que des comptes en banque ou des œuvres d'art - mais comme une œuvre à part entière. (1)

Ce qui différencie les promoteurs de l'art logiciel de la foultitude  d' « artistes multimédia » dont on voit les installations au Siggraph, c'est l'accent mis sur le code comme véritable moyen d'expression, riche, et non réductible à une fonction.

On a toujours vu le logiciel comme un outil neutre,  un medium transparent  traitant de l'information. (...) On a toujours considéré qu'un logiciel et que les objets créés avec son aide appartenaient à des registres différents, qu'ils n'étaient même pas comparables. Dans la plupart de cas, on considère le logiciel comme étant 100% interchangeable avec un produit concurrent, sans aucun effet sur le résultat. Une telle approche repose sur des prémices stéréotypées et inexactes. (1)

Pour ses promoteurs, l'art logiciel répond à une nécessité à la fois artistique et politique. Tout logiciel définit un cadre, des règles, un rapport au monde, auquel il est bien difficile d'échapper... A moins de réécrire le logiciel.

Concrètement qu'est-ce que ça donne ? De tout. De l'ASCII Art, de la poésie logicielle ( William Blake adapté en langage Perl ! ), de vieux jeux Sinclair ZX rebricolés artistiquement, des programmes génératifs qui « créent » des images et des sons, un Game of Life à deux joueurs, des parodies de programmes commerciaux et de sites web, et même un programme qui s'efface lui même dès qu'on le lance... Tout ça est bien sûr disponible en ligne, notamment chez runme.org. Et le premier qui demande à quoi ça sert va au coin avec le bonnet d'âne !

(1) Read-me festival 1.2

Voir aussi :
041 - Obfuscated Code
027 - Algorisme